1 Reciclando
Do ponto de vista criativo, sempre me intrigou a idéia do design gráfico como “obra-única-reproduzida-em-série”. Revela a ambiguidade central do trabalho de criação gráfica, sua efemeridade, sua existência limitada pelo uso, essencialmente utilitário, reprodutível e descartável, mas também um termômetro do seu tempo e, de certa forma, permanente.
De algum modo, sempre foi presente em parte de meu trabalho a apropriação de clichês visuais, seja reutilizando ícones da cultura de massa, seja extraindo referências de obras de artes plásticas ou do mero reaproveitamento de materiais impressos industrialmente. Das fotomontagens construtivistas de Rodtchenko à banana pop de Andy Warhol, de Kurt Schwitters a Walt Disney, o universo visual contemporâneo é o da cultura de massa e seus produtos: recortes de revistas, tickets, dinheiro, embalagens, santinhos, rótulos, folhetos de cordel, bulas, formulários, propaganda, e a imensa produção de lixo decorrente. Em outras palavras, a mesma matéria-prima com que são produzidos os papéis reciclados.
Quando a indústria de papéis Suzano me convidou a participar do evento de lançamento do papel Reciclato, minha proposta para o evento girou em torno do tema “reciclagem”, abrangendo nesse conceito desde a criação gráfica até os processos de impressão e utilização finais do papel. Como ponto de partida, me servi de projetos pessoais nos quais utilizei imagens criadas por outros artistas, ou por mim mesmo, reutilizando-as posteriormente em diferentes contextos. Na ocasião criei quatro trabalhos originais feitos a partir da combinação de outros já existentes, alterando suas proporções e cores, recompondo seus detalhes, superpondo transparências e finalmente reutilizando os fotolitos para reimpressões com cores especiais, vernizes e relevos a serem utilizados na fabricação de embalagens falsas e outros volumes tridimensionais.
Gostaria também que essa proposta servisse como uma oportunidade para, ao estender a ideia de reciclagem ao processo criativo, aprofundar a reflexão sobre direitos autorais, reprodução digital, originalidade e outros temas centrais da comunicação contemporânea. Essas imagens e o papel onde são impressas são fruto do mesmo refugo industrial. A reciclagem soma, divide, multiplica e sutbrai tanto do ponto de vista de sua função social quanto de sua estratégia de marketing. Através dos sinais dessa aritmética básica, nas superfícies sem tinta desses trabalhos, vê-se o papel em seu estado bruto.
Algum tempo depois, numa matéria pra revista Nervo Optico, registro dois outros passos do mesmo processo. O primeiro, para dentro, cavando na genealogia um tanto ou quanto acidental dessas imagens. O segundo, para fora, mas não menos acidental, na medida em que esse inventário de referências, sejam casuais ou explícitas, ecoa um modo de pensar e fazer design. É natural, portanto, que essas reflexões se encontrem num recorte entre o autoral e o comercial, em que a pessoa física e a jurídica se encontram no espelho. É nesse espaço delimitado pela diversidade que a identidade se revela: a nossa identidade visual, essa busca em integrar o aleatório e o sistemático, um gesto elástico que contém da previsibilidade de um cartão de visitas à imprevisibilidade randômica de um website em permanente construção.
Já que virou senso comum dizer que nada se cria, que ao menos tudo se transforme.
2 Reciclando identidades: o marginal e o herói
Meu olhar se voltou para as artes visuais ao mesmo tempo em que se voltou para o cartaz quando, nos apaixonados anos 60, ele reinava soberano. Fora as capas de discos e revistas ilustradas, a expressão única dos cartazes crescia à medida que a contracultura expressava seus sonhos, desejos e paixões. Nesses anos em que a vida começou a sentir mais pressa, a força dessa expressão sintetizava numa mensagem direta e contundente enormes doses de poesia, iconoclastia, contestação e utopia, banhando o cotidiano de drama, de informação e de opinião, legitimando no espaço físico de uma folha de papel toda a revolução de um mundo em revolução.
Se o cinema e a bossa eram novos, o que dizer do design, esse rebento europeu na terra de macunaímas progressistas que buscavam no desenvolvimento industrial mais uma entre tantas expressões de nossa identidade e modernidade? Foi nesse período que, sob os arcos da Lapa, surgiu impávida a ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial), filha legítima de Ulm, neta da Bauhaus, marcada pelo compromisso ideológico com o progresso de um país em industrialização. E foi nesse berço que, alguns anos depois, vim a praticar meus passos no terreno das comunicações visuais. Foi assim que, além de Havana, San Francisco, Quartier Latin, Hanoi, Varsóvia e Arembepe, Ulm e Weimar passaram a fazer parte da minha história e de minha geografia criativas.
Foi nesse universo que meu olhar começou a se educar e, a partir dele, minhas referências, critérios e interesses começaram a se estabelecer. Mas meu contato com o cartaz iniciou-se pela gravura, e não pela prancheta, nas aulas com Maciej Babinski e Evandro Carlos Jardim, no Ginásio Vocacional. A ESDI de Aloisio Magalhães e Karl-Heinz Bergmiller deu o primeiro grande passo no ensino do design no Brasil, que eu acompanhei. Acrescentou à experiência de Lina Bo e Pietro Bardi no IAC (Instituto de Arte Contemporânea) uma metodologia segundo a qual o designer teria total controle sobre o processo criativo, uma estrutura clara e ordenada num desenho lógico para resolver todos os problemas projetuais.
Do meu ponto de vista de aluno interessado mais na expressão do que na metodologia, via o compromisso com esse modelo de país em industrialização excluir do processo o saber ou o fazer autóctones, presentes no IAC. O silêncio que separava a cultura popular da tecnologia naquele momento opunha bandeirantes da Gestalt a folcloristas nostálgicos, ofuscando, com certa vergonha e datada intolerância, o que hoje é considerado correto.
Naquele ambiente, nem a experimentação de linguagens nem nosso patrimônio gráfico se encaixavam ou encontravam legitimação. Ao lidar com a diversidade e a pluralidade de modo tão peculiar, a expressão pessoal perdia terreno para o pensamento projetual e a prática do design se distanciava da das artes gráficas. Compreensivelmente, os projetos de identidade visual e editorial – além do incipiente design de embalagens – destacavam-se, pois melhor expressavam esse modelo. Criou-se assim uma espécie de cisão, que agrupava artistas gráficos e ilustradores de um lado e designers do outro. Não por acaso, o quase escasso registro de uma história do cartaz no Brasil encontra-se impresso nos livros de publicidade, e não nos de design. Essa dicotomia acabou relegando ao segundo plano expressões gráficas de linhagem mais livre ou híbrida, como o cartaz.
De lá para cá muita coisa mudou e, com a industrialização – e mais recentemente a globalização –, descobriu-se que o local não nega o global, e design é palavra que agora se fala nas novelas, agora se senta à mesa com conceitos como sustentabilidade e inclusão. Reconheceu-se enfim as qualidades dos modos de fazer brasileiros, que adquiriram expressão e projeção próprias.
O Brasil em cartaz
O cartaz brasileiro é o retrato de uma utopia: não tem lugar social no orçamento ou nas paredes. No entanto, sua força expressiva reside, em grande medida, exatamente no fato de ser algo fora de lugar e, mais do que qualquer expressão gráfica, um catalisador do experimentalismo. Partindo do princípio de que a boa criação gráfica obedece a uma lei básica da física – atrito gera energia –, o cartaz brasileiro é uma de suas mais fiéis expressões. Por suas características intrínsecas de produção é marginal e heroi. E assim se traduz não apenas no espaço criativo, mas também no social, tecnológico e histórico.
O meu ponto de vista é o do criador e se orienta pela expressão e pela surpresa. Ao ser convidado a montar esta exposição, ficou claro que meu olhar seria envolvido, incompleto, imperfeito e multifacetado. A responsabilidade de sistematizar de alguma forma uma expressão tão múltipla e dispersa como o cartaz brasileiro se valeu, portanto, de um olhar através da lente de um repertório específico num momento histórico definido.
Além disso, os cartazes da mostra iriam conviver sob o mesmo teto com Chéret e Lautrec, Cieslewicz e Tomasewski, Tadanori Yokoo e Grapus, o que deu ao projeto não mais o lastro da referência individual, mas o da perspectiva histórica, da qualidade gráfica e da representatividade cultural. Esses foram, portanto, os critérios que naturalmente abracei ao aceitar o convite, critérios que foram divididos com Christelle Kirchstetter, diretora de grafismo do Festival de Chaumont.
Para garantir uma representatividade que fosse além das minhas referências pessoais, o convite foi aberto e amplamente divulgado junto à comunidade criativa, que trouxe ao projeto não apenas um acréscimo de quantidade, mas também de expressões.
Seja marginal, seja herói
No mundo contemporâneo, cada vez mais o design se articula pelo equilíbrio entre tecnologia, mercado e cultura. O conceito criativo do cartaz da exposição “Brasil em cartaz” se resolve a partir de espaços gráficos definidos por essa reflexão: o lambe-lambe, o offset e a serigrafia. Sobreposição de linguagens e momentos tecnológicos que se interpenetram e se contaminam, como de resto fazem nas paredes de nossas cidades.
Como pregadores no deserto, os cartazes tipográficos resistem heroicamente em sua marginalidade. Apartados do sistema produtivo, da indústria gráfica, da legislação urbana, do design e da propaganda, eles são pré-cartaz, pré-layout, pré-imagem, pré-tudo. Limitada às letras de madeira, às cores de impressão e ao formato do papel, a mensagem é textual, informativa, garrafal. Se respeitados esses limites, estão ao alcance de quem assim quiser: rápidos, baratos e descartáveis, desafiam teimosa e eficazmente a tecnologia, o mercado, a cultura e a estética de elite.
Comparada com a rusticidade do lambe-lambe, a precisão do offset é numérica, quase abstrata; sua fisicalidade reside no total controle do processo, formatos, suportes e tiragem. Herdeiro direto da litografia, sua expressão atual é digital: não é mais limitada pela técnica, mas pelo espaço de veiculação e pelo direito autoral. Com infinitas possibilidades de combinação, manipulação e reprodução, imagem e texto se fundem na mesma plástica, onde sampling, movimento e ritmo são reais e literalmente recicláveis, móveis e sonoros. Com tantas limitações concretas à sua sobrevivência nos espaços urbanos atuais, a efemeridade intrínseca do cartaz se dissolverá, enfim, no lugar etéreo do virtual, incorporando à sua expressão som, animação, hiperlinks e desmaterialização?
A serigrafia é requintadamente camaleônica, adapta-se primorosamente do manual ao digital com baixo custo, rapidez e sofisticação. Com o insinuante nome de silkscreen, é responsável, depois da litografia, por grande parte da produção gráfica de excelência. Na qualidade cirúrgica de sua tela de seda se projetaram do protesto de Maio de 68 ao requinte das tiragens numeradas em cores e papéis especiais, da nata do teatro alternativo à quadricromia industrial em grande formato, da arte pop à produção de quintal. Democrática e aristocrática em sua expressão, conserva o caráter essencialmente artesanal onde qualidade, liberdade e limite encontram sua síntese.
E como tecnologia, mercado e cultura não se excluem, mas se completam, ao cartaz que traduz a exposição coube expressar esse equilíbrio. Lambe-lambe, digital e serigráfico são três cartazes que dividem o espaço da mesma folha de papel. Impressos um sobre os outros, convivem com a tolerância das linguagens, o atrito de expressões, a reflexão e o resgate de técnicas.
3 O atrito que gera energia
Nos cartazes de Pierre Mendell não existe a sombra da dúvida. Por mais sofisticada que seja a articulação da imagem e sutil o domínio da linguagem gráfica, tintas, formas, cores e tipografia se apossam da generosa superfície de papel que as recebe de modo definitivo e soberano, deixando uma marca irreversível.
Sempre me impressionou a capacidade que Pierre Mendell tem de trabalhar sobre um mesmo tema, de forma tão sintética e pessoal, sem que o estilo se faça sentir como algo que prenda, mas sim que liberte sua expressão. Essa reflexão nos coloca diante do que eu considero um dos principais desafios, e consequentemente estímulos, criativos: o equilíbrio entre a liberdade e o limite.
Acho que é esse o atrito que gera a grande energia do trabalho de Pierre Mendell e que o torna tão universal: mostrar que com uma nota também se faz uma sinfonia.
(Texto de apresentação para a exposição “Pierre Mendell Cartazes”, Caixa Cultural, Brasília e Rio de Janeiro, 2008)