A obra gráfica de Rico Lins demonstra como são imprecisos os limites entre a arte e o design. Mais ainda: arte e vida. Mas comecemos pela arte, aqui compreendida no sentido amplo, sem se restringir às artes plásticas, mas desbordando para a música, dança, arquitetura, fotografia, moda, poesia… e, além disso, ignorando uma outra fronteira interna, aquela que até bem pouco separava as formas de expressão cultas, forjadas nas academias, das formas populares, nascidas de inteligências tão potentes que, como é frequente em nosso país, vingam em territórios inóspitos, áridos e violentos.
Para realizar essa fusão, esse amálgama de feixes visuais diversos, porque o mundo de Rico Lins sempre foi o da imagem, foi fundamental seu singular percurso, a começar pela vasta biblioteca do avô, repleta de livros ilustrados, e pelos passeios, levado pelas mãos de seu tio, para os ateliês de artistas tão discrepantes como Volpi, Djanira e João Câmara. A cálida e sensual geometria do mestre italiano, com as marcas rítmicas e sutis de suas pinceladas tumultuando suavemente os impulsos geométricos, a ingenuidade inteligente de Djanira, situada no gume que separa a expressão popular da erudita, o gosto pela narrativa sobre a vida política de Câmara, que especialmente na passagem dos anos 1960 para os 70 ele soube renovar por meio de um engenhoso processo de esquartejamento e remontagem das figuras.
Como aferir o impacto dessas experiências precoces e difusas como a revista que se folheia quando criança ao longo das tardes chuvosas, por parte de alguém que desde cedo acostumou-se a desenhar de tudo, a exercitar-se livremente em paráfrases visuais, interessado que era por ilustrações? A seguir, um tantinho mais velho, mais sistemático, disciplinado, porque se sabe que as aulas de Maciej Babinski e, principalmente, de mestre Evandro Carlos Jardim, puxassem por isto, veio o envolvimento no processo de produção de imagens, a vivência nas oficinas de aquarela e gravura. A entrada no gráfico dava-se então pelo convite ao desafogo do universo íntimo e não, como é comum nas escolas de design, pelo respeito ao repertório do outro, a esse desejo de comunicabilidade que, levado com respeito excessivo, conduz à redundância e, com ela, ao sono e à cegueira. Afinal, não foi essa a verdadeira lição da mítica Sherazade em As 1001 noites: aquele que narra garante o interesse, e com ele sua própria vida, daquele que escuta através da carga de surpresa e mistério que ele logra embutir na forma e no conteúdo daquilo que é narrado? Pois o nome dessa mulher não merecia estar fixado nos umbrais das escolas de design?
Rico Lins ingressou aos 17 anos na Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI, onde estavam Aloisio Magalhães, Décio Pignatari, Karl-Heinz Bergmüller e Zuenir Ventura, o que por si só dá conta das posições diversas sobre uma profissão, termo que aqui deve ser entendido como um modo de estar no mundo, e que naquela altura sequer existia no Brasil. Um ofício em construção e que por isso gozava do singular e extraordinário estatuto de não possuir uma compreensão unitária. Vale lembrar que a ESDI ficou conhecida como a ponta de lança da Escola de Ulm, a autodenominada sucessora da Bauhaus. E também a devoção de Ulm a um racionalismo que ultrapassava largamente o preconizado pela escola-mãe, esta sim propositora de um ensino holístico e fundado no intercâmbio de linguagens, como posteriormente, já nos Estados Unidos, à frente da Black Mountain College, na Carolina do Norte, e da New Bauhaus, em Chicago, haviam demonstrado dois de seus principais artistas/pedagogos, propagadores de seus principios, Josef Albers e Lázló Moholy-Nagy, respectivamente.
Pensar a Escola de Ulm no Rio de Janeiro era o mesmo que submeter Apolo a uma batucada das mais brabas, calciná-lo sob uma canícula outra, muito diversa da que ele, deus do sol, estava acostumado. Pois junte o racionalismo postulado pela ESDI com a contracultura, com o “desbunde” – é, as palavras envelhecem… – que florescia sob as frestas da ditadura, numa curiosa associação com o rock e com a resistência política, os grupos de esquerda submersos na clandestinidade, e o leitor terá uma idéia do que podia acontecer com um jovem como Rico formando-se sob um fogo cruzado dessa magnitude.
Em termos de design 1976, quando Rico Lins ingressou na ESDI, o Brasil já havia sentido há muito tempo a força seminal da gráfica de Rogério Duarte, o homem que desenhou o cartaz de Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, as capas dos primeiros discos de Caetano Veloso e Gilberto Gil, pedras basilares do tropicalismo, e foi até o Flor do Mal, jornal editado por Luiz Carlos Maciel, 1976. No turbilhão de um período que ainda deu de Hélio Oiticica a Zé Celso Martinez, que a editora Civilização Brasileira exumou o sacrossanto defunto Oswald de Andrade em edições apresentadas por Haroldo de Campos, Duarte havia puxado a fila na defesa de uma estética antropofágica quando, em 1965, manifestou sua reserva aos caminhos da ESDI, escola que ele ajudou a fundar mas onde não ensinou formalmente “porque nunca me foi permitido isso”.[1]
Em 1976 muita água já havia rolado debaixo da ponte. Isso no nosso país. E o que dizer do resto do mundo? Por exemplo, de seus estudos aprofundados, e o consequente “deslumbramento” pelo dadaísmo e algumas ramificações do surrealismo? Compreender a obra de Rico Lins, esse designer onívoro, sacar sua voracidade por assuntos, territórios do conhecimentos, tempos e espaços diversos, passa por essas incontáveis referências diretamente aludidas e outras tantas intuídas e, aliadas a todas elas, uma noção importada da física que ele sempre defendeu como subjacente a toda sua prática, a de que o “atrito gera energia”. Contudo, uma coisa é receber a informação em sua própria casa, a energia produzida pelo contato com um corpo escorado em ambientes e aromas familiares. Outra, muito diferente, foi a opção de Rico Lins pelo nomadismo, largando-se pelo mundo afora, dezesseis anos de peregrinação por França, Inglaterra, Holanda, Alemanha, Estados Unidos, mantendo permanentemente aberta a cesura mental provocada por aquilo que eu não compreendo ao certo, que não é meu.
Apesar da sua pouca idade, quando Rico Lins entendeu que o seu negócio era o design ele já era muitas outras coisas e ainda queria muito mais: lidava e transitava por territórios diversos um cidadão do mundo para o qual a nacionalidade, mais que um limite, era uma falsa questão, e o intercâmbio de idéias, o contrabando de tempos e espaços, uma condição para se sobreviver num mundo, para o bem e para o mal, definitivamente contaminado. Afinal, quais são mesmo as fronteiras da língua? E da visualidade? Quem gosta da imagem, que tem a voluptuosidade da imagem, parafraseando Pedro Nava em sua defesa da palavra, interessa-se por tudo que há, seja aquilo que provém do outro ou aquilo que, sob a forma de erro, provém de mim mesmo, um mim oculto, incerto. Um objet trouvé encontrado à tona da escuridão mais íntima.
Ciente de que cada vez mais o design é uma colagem, zona de articulação da tecnologia, mercado e cultura, e que cada um desses termos é um conceito pletórico, Rico Lins sempre se pautou pela sobreposição de técnicas e linguagens díspares, da xilogravura e da tipografia mais ortodoxa ao recurso gráfico de última geração; do lambe-lambe à informação processada digitalmente; daquilo que é aplicado com apuro ao que se obtém arrancando. A colagem garante ao trabalho gráfico um resultado mais próximo dos processos operacionais e da imagética própria à cultura contemporânea que da experiência visual controlada e que era oferecida pelos modernos. Um jogo de justaposições entre vozes e ruídos; uma área de tensão em que formas e figuras mantêm-se num equilíbrio precário, crispado, ambíguo, que é, afinal das contas, o responsável por demandar inteligência àquele que se põe a lê-la.
Em Rico Lins o design converte-se em trespassamento de estruturas de pensamento e de técnicas produtivas: a comprovação de que o atrito produz energia, o mesmo tipo de energia que se desprende da vida das nossas cidades, dos seus muros e espaços crespos.
Por tudo isso é que “Rico Lins – Uma gráfica de fronteira” não é uma mostra no sentido convencional, não se reduz a uma apresentação de seu magnífico portfólio. Mais do que isso, tem-se aqui um artista que traz a público a seiva de sua poética, a explicitação em estado mais puro dos processos e elementos dos quais se vale. Daí o caráter ambiental dessa mostra, uma sorte de “instalação” que esclarece a visão de mundo de Rico Lins, própria a um designer gráfico capaz de fundir, combinar e reciclar palavras, imagens e ritmos, encarnando-os em tecidos, papéis e edifícios, sons e projeções e até mesmo em suportes que rondam a imaterialidade.
Agnaldo Farias é professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP desde 2003 e consultor de curadoria do Instituto Tomie Ohtake (desde 2000). Foi curador da Representação Brasileira para a 25a. Bienal Internacional de São Paulo (2002) e curador geral do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1998 a 2000).
[1]1 Chico Homem de Melo (org.). O design gráfico brasileiro. Anos 60. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 195